近兩年來，國產(chǎn)古裝劇愈發(fā)精品化，從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取東方美學，通過互聯(lián)網(wǎng)走入大眾視野，借助智媒的快捷性、交互性、大眾性，為傳統(tǒng)文化的當代轉(zhuǎn)化探索出一條青春化、輕松化的道路。

古裝影視劇作為大眾喜聞樂見的文化樣態(tài)，融合了華夏歷史記憶和視聽表達藝術(shù)，以其題材多樣、內(nèi)容綜合、畫面唯美、受眾面廣等特征，成為傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的優(yōu)良載體。

近兩年來，相較于以往劇情套路化、服化道雷同化的流水線量產(chǎn)古裝劇，國產(chǎn)古裝劇愈發(fā)精品化，涌現(xiàn)了如《星漢燦爛·月升滄?！贰秹羧A錄》《蒼蘭訣》《玉骨遙》《風起洛陽》等優(yōu)秀劇集。這些古裝劇從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中汲取東方美學，通過互聯(lián)網(wǎng)走入大眾視野，借助智媒的快捷性、交互性、大眾性，為傳統(tǒng)文化的當代轉(zhuǎn)化探索出一條青春化、輕松化的道路。

古裝劇呈現(xiàn)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之美，既外顯為視覺符號所承載的要素，又內(nèi)蘊為劇情構(gòu)筑所依賴的價值體系。細觀近期熱播的優(yōu)秀古裝劇，必然同時具備外在觀賞性和內(nèi)在思想性。因此，本文以近兩年具有代表性的古裝劇為分析對象，結(jié)合智媒時代語境，從美學的外顯和內(nèi)蘊兩個方面，探討其在呈現(xiàn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的進步和不足之處，或可為推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展總結(jié)有益經(jīng)驗。

外顯：以服化道等細節(jié)展示中華審美

跟剛成過去的往事不同，歷史上的往事必須通過各種完全不同于當前生活的服裝和背景才能再現(xiàn)出來。古裝劇的創(chuàng)作，為建構(gòu)起大眾對古代世界的當代想象，需要貫穿寫實、求真、嚴謹?shù)膽B(tài)度，去渲染所涉時期的真實生活和歷史基調(diào)，努力打造與之匹配的建筑、服裝、妝造、語言、禮儀等生活場景，運用聲畫并茂的鏡頭語言為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“賦形”。

在劇集市場整體進入比拼好內(nèi)容的環(huán)境下，服化道千篇一律的古裝劇集已逐漸被市場和觀眾拋棄。這要求主創(chuàng)團隊用心打造場景建筑、設(shè)計人物造型、深挖歷史細節(jié)，真正回歸中國傳統(tǒng)美學。

古裝劇中時空場景的構(gòu)建，離不開對歷史和地域文化的鉆研?！秹羧A錄》開拍前，導(dǎo)演前往河南開封府和江南一帶的水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)進行了大量的考察和采風，以展現(xiàn)“一城宋韻半城水，夢華飄逸伴汴京”的北宋東京城?！渡n蘭訣》以東方水元素為基礎(chǔ)，參考了《楚辭》《山海經(jīng)》等典籍，構(gòu)建了水云天、云夢澤、蒼鹽海三個時空場景；其中，仙界水云天中“云中水閣”的形制，是參考了云岡石窟、山西隰縣小西天、長治觀音堂等中國傳統(tǒng)的萬佛窟形制?！讹L起洛陽》以GPS圖掃描式還原恢弘的洛陽古都，劇中的南市、不良井、百里府、太初宮、聯(lián)防等重要場景全部實景搭建，總占地超過四萬多平方米。整部劇共復(fù)原場景100多處，服裝、造型各達5000多件，美術(shù)道具多達1.5萬多個。

除了用心刻畫大場景，在古裝劇中植入傳統(tǒng)文化時，還講究在細微處見真章?！缎菨h燦爛》中王侯貴族們在宴席上的喝酒器皿，是帶柄的橢圓小碗。此種餐具為漆杯，價格昂貴，優(yōu)于青銅杯，象征著特權(quán)和財富；《風起洛陽》里百里弘毅與柳然的婚禮，參照古代書籍中府內(nèi)賓客高唱迎親、老婦人撒谷豆避三煞、兩小童捧鏡開路辟邪、唐婚女子卻扇掩面等禮儀；為盡可能還原茶百戲，《夢華錄》邀請了福建省非遺茶百戲傳承人進行授課指導(dǎo)，演員本人也做了很多練習。劇中，在女主趙盼兒與茶湯巷胡掌柜的斗茶這場戲中，細致唯美地刻畫了碾茶、熱盞、擊拂、水痕等制茶工藝流程。為贏得斗茶，趙盼兒還以茶作畫，在順滑的茶湯之上勾勒出花月圖，展現(xiàn)了以茶為畫的茶百戲。《蒼蘭訣》邀請了27位非遺匠人親自指導(dǎo)，在劇中呈現(xiàn)了蘇繡（長珩攜帶的蘭花素帕）、漆藝（女主小蘭花司命殿的錦盒）、團扇及絨花（大婚時女主配飾）、夏布（云夢澤女子服飾布料）等共計32種非遺傳統(tǒng)工藝，囊括了五大中國非遺藝術(shù)。

不過，雖整體服化道水平上升，但當今一些古裝劇卻少了古典的氣韻。具體表現(xiàn)為兩方面：一是源于演員本身。古裝劇最終的呈現(xiàn)效果，很大程度上依賴于演員的表現(xiàn)力。置身互聯(lián)網(wǎng)時代，追求流量和關(guān)注無可厚非，但倘若過分看重演員的人氣熱度，忽略演員的業(yè)務(wù)能力，則會影響劇集的整體質(zhì)量。如《風起洛陽》，人民網(wǎng)評的官方微博號一針見血：“如果沒有強大的演員隊伍支撐，再好的作品和內(nèi)容也會大打折扣。”二是源于后期技術(shù)。中國影視后期技術(shù)不斷取得突破，體現(xiàn)了社會科技進步，可某種程度上卻便利了“偷懶”行為。有的古裝劇的水下場景采用特效完成，演員入水前后的妝發(fā)和衣服絲毫未濕；若演員檔期沖突，就先使用替身，再進行后期摳圖；劇中打斗戲份依靠特效，演員只需伸伸手指、動動胳膊，難以表現(xiàn)中華傳統(tǒng)武術(shù)之美；過度使用濾鏡和磨皮，失去了歷史的真實感和生活的煙火氣。

藝術(shù)的價值應(yīng)以純粹、真誠為本，而不是只追求商業(yè)價值。古裝影視劇創(chuàng)作要堅持做好內(nèi)容，融合中華傳統(tǒng)美學和當代審美追求，展現(xiàn)中華審美風范。

內(nèi)蘊：以“大愛大義”彰顯家國情懷

古裝劇既在“說古”，也在“論今”。它是現(xiàn)實的鏡像，蘊藏著對現(xiàn)實社會的多義能指，呈現(xiàn)出一定的價值導(dǎo)向。古裝劇的創(chuàng)作，應(yīng)把握社會脈動和文化肌理，以優(yōu)秀傳統(tǒng)價值觀浸潤當代受眾的精神世界。

近幾年國劇“加速出海”，古裝劇為主力軍，如《夢華錄》《蒼蘭訣》《星漢燦爛》先后上線國際知名流媒體網(wǎng)站。從走出國門的角度來看，具有全人類共同價值觀、世界觀建構(gòu)宏大的古裝劇更易引起海外觀眾情感共鳴，塑造中國的大國形象。

以孔孟儒家思想為核心的中國文化精神，看重“做人”“踐行人道”，而西方文化更看重“成物”“追尋物理”?！墩撜Z·顏淵》篇中記載，樊遲問“仁”，孔子答曰“愛人”。懷有仁愛之心，意味著不再將情與愛視作囿于個人性致的私事，而是視作關(guān)乎蒼生的大愛，方能達到生而為人的最高境界。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化推崇人與人之間的“情”與“義”，這樣的價值觀恰好可以彌補西方現(xiàn)代性的缺陷。

推崇“愛與大義”，作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)價值觀，被很多古裝劇吸納為精神內(nèi)核。《風起洛陽》以守護神都為主線，傳遞了以高秉燭為主的“位卑者”身上“未敢忘憂國”的英雄情懷，最后以武思月等一眾小人物的犧牲成就了國之大家；《玉骨遙》男主角時影的最初那句“學法者何為以拯黎元危難”既是入門誓言，更是一直貫穿到最終的使命踐行；《蒼蘭訣》倡導(dǎo)“大愛精神”，延續(xù)著中國從古至今“天下兼相愛”的思想。女主小蘭花的真實身份是息山神女，背負著止戰(zhàn)、治愈的使命，不惜犧牲自己拯救眾人。難得的是，這部劇并沒有否認“小愛”，而是消解了“愛一人還是愛蒼生”的二元對立。東方青蒼從“愛一人”的愉悅中，慢慢體悟到“愛蒼生”的責任。

然而，某些古裝劇卻弱化了四海八荒的“大世界”，突出了男歡女愛的“小情感”。該類劇集以愛情為主線，用浪漫主義的敘事風格，將“大IP+高顏值男女主+虐戀”視為流量密碼。如《長月燼明》用大量筆墨描寫了男主澹臺燼和女主葉夕霧的分分合合，家國情懷變成了兒女情長。當葉夕霧用犧牲自身仙髓換澹臺燼邪骨，她的出發(fā)點不是為拯救蒼生，而是與澹臺燼賭氣“生生世世，不復(fù)相見”；澹臺燼身為一國之主，但他“本就不喜歡這個世界”。他關(guān)懷黎民百姓，只因想“像她（葉夕霧）那樣，試著去愛這個世界”。這種角色設(shè)定或是為了加深男女主的感情線，或是為了探討人的矛盾性，但最終表現(xiàn)為男主的“在其位不謀其政”。這種意識形態(tài)的雜糅，有悖于中華文化家國為重、大義為先的價值觀。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化并非靜止不變的，而是動態(tài)的、流動的。古裝影視劇作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的影視化表達，既從中華文化中汲取了養(yǎng)分，也是呈現(xiàn)中華文化之美的重要載體。在智媒時代，傳統(tǒng)媒體的單向性、局限性被打破，古裝影視劇得以接受到更多聲音、面向更廣闊市場，同時也迎來更多挑戰(zhàn)。古裝劇創(chuàng)作者應(yīng)懷揣工匠精神，嚴肅認真研讀史料，融入傳統(tǒng)美學、民族精神，更好承擔起“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的責任使命，講好中國故事，傳播好中國聲音。

  （作者為中國傳媒大學文化產(chǎn)業(yè)管理學院副教授、藝術(shù)管理系副主任 孫芊芊）